L'impression

Quel que soit le moyen par lequel on a fabriqué la matrice, la plaque à imprimer, il reste précisément à l’imprimer pour obtenir l’estampe. Je reviens à cette idée de discontinuité dans la création d’une estampe. Pour qu’elle existe, pour qu’elle soit un produit susceptible d’être vu, vendu il faut qu’elle soit tirée. Il existe une cassure entre deux opérations différentes, comparable par exemple au fait d’écrire, puis ensuite de faire jouer une pièce de théâtre ou une œuvre musicale. Il faut donc faire des essais d’impression de la gravure. Ces différents états sont les jalons de la recherche. L’artiste peut ajouter, retrancher. Ils sont un témoignage. Au lieu de disparaître en se superposant, comme en peinture, ils existent.

« Ils enregistrent les péripéties, les chances gagnées ou perdues », écrit Roger Vieillard 10. Qui n’a pas assisté au tirage d’une gravure sur cuivre ne peut comprendre l’importance du tirage. Il existe tout un rituel nécessaire pour encrer la planche, l’essuyer, avec une tarlatane, puis avec la paume de la main. Ensuite on procède au tirage. La planche est recouverte d’un papier humide et placée sous une presse dont la pression est transmise par l’intermédiaire de langes qui font pénétrer le papier dans les moindres sillons imprimés d’encre de la planche. Puis on décolle l’épreuve imprimée, on la met à sécher entre des buvards et l’on recommence l’opération pour l’épreuve suivante. Très peu d’artistes tirent seuls leurs gravures, sauf ceux qui tirent à un très petit nombre d’exemplaires. Baselitz dit qu’il aime imprimer lui-même, mais il reconnaît qu’en cas d’édition importante il a recourt à sa femme ou à un imprimeur. En général, les artistes font des recherches d’encrage, des essais, et ensuite l’imprimeur exécute suivant leurs directives tout le tirage.

Le tirage d’une lithographie est beaucoup plus rapide, à moins qu’on ne tire sur une presse à bras. La plupart du temps, l’artiste fait des essais d’encrage, on passe une série de feuilles, les macules, pour arriver à l’encrage souhaité, puis on procède, à la suite, à tout le tirage, sur machine plate mécanique. Chaque couleur nécessite un nouveau dessin, donc nous l’avons vu, une nouvelle pierre ou un nouveau zinc, et un encrage différent de la machine. Les passages se superposent sur l’épreuve imprimée.

En fait, l’estampe, à quelques exceptions près, est le travail et le produit d’une équipe : l’artiste, qui a choisi de s’exprimer par ce moyen, et l’imprimeur. L’imprimeur doit se mettre au service de l’artiste, le suivre dans ses investigations. On s’aperçoit que les chefs-d’œuvre de la gravure du XXe siècle sont souvent nés de rencontres exceptionnelles entre techniciens et créateurs. Qu’il s’agisse de Mirò, Picasso, Chagall, on ne saurait étudier leurs gravures sans souligner en contrepoint le rôle des grands imprimeurs qui ont travaillé avec eux. En effet, pour qu’ils aient pu assimiler rapidement les techniques traditionnelles, pour les enrichir, les transgresser et ouvrir des voies nouvelles , comme ils l’ont fait, il faut qu’ils aient été suivis par des techniciens de talent. On raconte que Picasso s’est installé chez Mourlot en 1945 pour faire de la lithographie parce que Mourlot avait du bois pour chauffer son atelier à une époque ou tout le monde claquait des dents. Si c’est un hasard, il est heureux, car la collaboration Picasso-Mourlot est exemplaire et inaugurale de l’attitude d’expérimentation du peintre par rapport à cette technique. Picasso a réinventé la lithographie sous la conduite de Mourlot, qui disait : « Il a beaucoup écouté, puis il a fait le contraire de ce qu’on lui avait appris et ça a marché. »

Actuellement, beaucoup de peintres et de sculpteurs interrogent à nouveau les moyens de la gravure, beaucoup d’investigations sont en cours, et de jeunes ateliers d’imprimeurs font un travail remarquable. Je ne peux les citer tous. Il en existe beaucoup à Paris et en province. Ainsi, c’est de la collaboration étroite qui existe entre le peintre Jean-Pierre Pincemin et l’atelier Pasnic que sont nées, en 1987, les cinq gravures sur bois monumentales (160 x120 cm) contemporaines des huiles sur toile l’année de L’Année de l’Inde exposées à la Galerie de France. C’était une nouvelle expérimentation du procédé de la gravure sur bois, puisqu’il s’agissait de pièces de bois que l’artiste, aidé de l’imprimeur, disposait comme un puzzle sur une grande presse à taille-douce puis encrait au pinceau ou au chiffon. On comprend que des gravures exécutées de façon aussi artisanale ne puissent excéder vingt exemplaires.
Cette collaboration avec l’imprimeur et créateur a ses avantages et ses inconvénients. Le danger survient lorsqu’elle devient une routine et se met à fonctionner trop bien, lorsqu’une virtuosité technique s’installe qui, justement, ne laisse plus de part à l’esprit d’aventure.

10- R.Vieillard, « Psychologie du graveur ou le Rapport avec l’œuvre », in Journal de psychologie, Paris : P.U.F., J.M. 1978, n°1, p. 63.