Le trait à reproduire n'est plus épargné ; il est creusé dans une plaque de métal. Cette ligne creuse retiendra l'encre à reporter sur le papier. Le trait sera creusé directement, soit par un procédé chimique.

LA TAILLE DIRECTE

La taille directe s'exécute avec un burin ou pointe sèche.

LE BURIN

Est un outil tranchant, dont le bec est taillé en biseau. En creusant le métal, avec cet outil, on enlève un copeau, en laissant une incision en V, plus ou moins profonde, suivant la puissance et l'inclinaison de la poussée. Le burin est le procédé de gravure classique par excellence, par lequel, au XVIIe siècle, les graveurs de métier reproduisaient leurs propres compositions ou traduisaient les œuvres des peintres contemporains. On cite toujours le célèbre portrait de Fouquet par Nanteuil. " Rien pour l'instant, tout pour la durée ", écrit Paul Valéry à son sujet 3. En effet, c'est une technique qui, par sa lenteur, impose un trait concis, des choix essentiels. Vers 1960, Courtin rénove cette technique par ses recherches. Pour lui, la plaque devient sculpture par l'élargissement des tailles au burin.Roger Vieillard et Pierre Courtin, ont écrits de très beaux textes sur la gravure au burin. Ils soulignent tous deux l'importance qu'ils accordent à cette troisième dimension de la plaque, cette profondeur du trait, qui rapproche la gravure de la sculpture. " Faire de la gravure au burin, c'est graver, inciser profondément le métal avec un outil tranchant et, sans l'aide d'aucun acide rongeur, creuser plus ou moins dans l'épaisseur de la plaque de zinc, de cuivre ou toute autre matière dure. Cette plaque, à l'impression, s'enfonce dans la feuille de papier, forme une petite cuvette au fond de laquelle, moulées dans le creux du métal, partent des lignes et des surfaces en relief. La troisième dimension de l'épreuve ainsi obtenue n'est pas suggérée mais réelle, mesurable, sensible au toucher " écrit Pierre Courtin 4. Il dit encore : " La gravure appelle la main ". Et c'est vrai : le trait gravé a des qualités tactiles.

Dans son ouvrage intitulé la gravure originale au XIX siècle,
Claude Roger-Marx cite Félix Bracquemont :

" Un grand artiste est un homme qui possède un fort paquet de ces valeurs que constitue le tempérament ; il doit posséder aussi une liasse de ces billets que nous avons comparés à la science. Il lui faut enfin un peu de billion. Un peu, mais pas trop. Rembrant a une partie animique grande comme ça (Bracquemont traçait un cercle), il a ça de science (à l'intérieur du premier, il traçait un plus petit cercle), et ça de technique (un cercle plus petit). Quant à Messonier n'a que de la petite monnaie. "

Il nous rappelle ainsi que si les différents procédés prétendent être plus que des exercices ludiques sur la grammaire des techniques, ils doivent avant tout être au service des grandes idées conçues par un esprit inspiré.

Louis Lo Monaco
Arts et Métiers Graphiques (Flammarion, Paris, 1992)
Traduit de l'anglais par Tamara Préaud.

Inventée à la fin du XVIIIe siècle à des fins utilitaires, elle acquiert ses lettres de noblesse au XIXe siècle. Sur une pierre calcaire de grain très fin, l’artiste trace son dessin avec un corps gras, une encre spéciale, à la plume, au pinceau ou au crayon. Il peut le faire aussi sur un papier report sur lequel il dessine à l’encre ou au crayon gras. Puis, par pression sur la pierre mouillée, il fait passer le dessin du papier à la pierre. Après séchage, le dessin est ensuite recouvert d’un mélange de gomme arabique, d’acide nitrique et d’eau. Les surfaces dessinées demeurent grasses. Elles absorbent l’encre quand le rouleau encreur passera dessus. Les parties non dessinées, qui restent humides, ne retiendront pas l’encre.

Il faut savoir qu’actuellement la plupart des lithographies ne sont plus exécutées sur pierre mais sur zinc ou sur aluminium grainé, pour les grands en particulier. Pour une lithographie en couleur, il faut préparer autant de pierres ou de zincs que de couleurs. Les couleurs se superposent avec des repères. Cette technique est très délicate. Les artistes ne peuvent, en général, opérer la mise en couleurs seuls sans l’aide de l’ouvrier lithographe.

Elle est une forme perfectionnée du pochoir. C'est une impression à travers un écran de soie dont certaines parties ont été obturées. L'encre étalée avec une raclette passe à travers cet écran et imprime les parties laissées libres. En 1950, elle convient parfaitement aux artistes de l’abstraction géométrique et de l’art optique par la qualité du dépôt d’encre, très uniforme. La sérigraphie d’art se développe à cette époque. En 1960 c’est la technique la mieux adaptée au pop-art et à l’hyperréalisme. Andy Warhol, Jim Dine, Jasper Johns la pratique brillamment. On connaît la suite de dix estampes de Marilyn Monroe de Warhol, éditée en 1967. Qui a acheté cette suite dès sa parution a fait un très bon investissement, puisqu’elle se vend actuellement en vente publique aux environs de 250 000 F ( elle était pourtant tirée à 250 exemplaires ). À cette époque, les effets les plus divers et les plus sophistiqués sont obtenus dans des ateliers de plus en plus performants. Alain Jacquet pour le Déjeuner sur l’herbe, utilise une trame de similigravure photomécanique très grossie et l’imprime en sérigraphie dans les trois couleurs primaires plus le noir. Il la tire en 95 exemplaires sur toile.

Quel que soit le moyen par lequel on a fabriqué la matrice, la plaque à imprimer, il reste précisément à l’imprimer pour obtenir l’estampe. Je reviens à cette idée de discontinuité dans la création d’une estampe. Pour qu’elle existe, pour qu’elle soit un produit susceptible d’être vu, vendu il faut qu’elle soit tirée. Il existe une cassure entre deux opérations différentes, comparable par exemple au fait d’écrire, puis ensuite de faire jouer une pièce de théâtre ou une œuvre musicale. Il faut donc faire des essais d’impression de la gravure. Ces différents états sont les jalons de la recherche. L’artiste peut ajouter, retrancher. Ils sont un témoignage. Au lieu de disparaître en se superposant, comme en peinture, ils existent.

« Ils enregistrent les péripéties, les chances gagnées ou perdues », écrit Roger Vieillard 10. Qui n’a pas assisté au tirage d’une gravure sur cuivre ne peut comprendre l’importance du tirage. Il existe tout un rituel nécessaire pour encrer la planche, l’essuyer, avec une tarlatane, puis avec la paume de la main. Ensuite on procède au tirage. La planche est recouverte d’un papier humide et placée sous une presse dont la pression est transmise par l’intermédiaire de langes qui font pénétrer le papier dans les moindres sillons imprimés d’encre de la planche. Puis on décolle l’épreuve imprimée, on la met à sécher entre des buvards et l’on recommence l’opération pour l’épreuve suivante. Très peu d’artistes tirent seuls leurs gravures, sauf ceux qui tirent à un très petit nombre d’exemplaires. Baselitz dit qu’il aime imprimer lui-même, mais il reconnaît qu’en cas d’édition importante il a recourt à sa femme ou à un imprimeur. En général, les artistes font des recherches d’encrage, des essais, et ensuite l’imprimeur exécute suivant leurs directives tout le tirage.